04.09.2009

Олеся Островська-Люта

Нова політика мистецького жесту (написано для часопису "Критика")

«Технологія естетичного завжди належить своєму часові», – сказав Пітер Ґринвей у Києві, в лекції у театрі імені Франка. Щоб описати стан справ в українському сучасному мистецтві, ця сентенція видається надзвичайно доречною.
 
Останні кілька років, принаймні від кінця 2004-го, досить чітко бачимо тут дві тенденції: з одного боку, комерціялізація та перетворення мистецтва на розважальний феномен (художня практика Іллі Чічкана – найяскравіший приклад), із другого– позиціонування мистецтва в межах політичного дискурсу, використання політичного мовлення задля мистецького жесту. Тут ітиметься саме про цю другу тенденцію, бо перша видається щодо неї, так би мовити, «історично марґінальною».
            Наприкінці весни в мистецькому житті країни сталося дві важливі події: у Фундації «Центр Сучасного Мистецтва» завдяки зусиллям дискусійного клубу «Худрада» відбулася виставка «Погляди», а в Харківському художньому музеї розгромили виставку «Нова історія», куратором якої була мистецька група SOSka. Обидві виставки засвідчили болісний пошук іншої, не комерційної, мистецької мови, яка відрізнялася би від художнього дискурсу кінця 1980-х (наприклад, від мови так званої «Української хвилі») і водночас розміщувала українське мистецтво в ширшому, нелокальному, художньому контексті. Пошук, що здійснюють і художники, і критики (при тому, що інститут арт-критики ледь-ледь зароджується), і навіть ретроґрадні культурні інституції радянського типу. Аби розуміти оцей повільний, але надзвичайно важливий процес, і перш ніж говорити про самі акції, повернімося на кілька років назад, у той-таки 2004рік, котрий, перефразовуючи Ґринвея, найкраще проявив, як саме конструюватиметься мистецький жест у найближчі роки. І вага цього року в очевидному– в його політичній насиченості й у типі властивої йому політичної дії. Плюс безпрецедентний спалах самоорганізації, суспільної довіри та ідеалізму.
            Наприкінці 2004року в межах загального політичного піднесення в Києві виник спонтанний проєкт художників і політичних активістів під назвою Р.Е.П. (Революційний експериментальний простір). Початково це була акція під час масових протестів, і мистецьке висловлювання не було головною її метою. Йшлося тоді про висловлення політичне, здійснене художньою мовою, заснованою на ідеалістичному злеті моменту. Це висловлення транслювалося як у формі прямої дії в межах демонстрації на Майдані Незалежности, так і в формі спонтанної виставки в Центрі Сучасного Мистецтва при НаУКМА. Якість художнього жесту важила за умов небаченої досі в Україні політичної мобілізації та загальної ейфорії надзвичайно мало. Важливим був самий факт такого висловлення, оскільки, на додачу до політично-карнавального духу його часу, з’явилося воно в момент стаґнації українського мистецького середовища, коли банальністю стало нарікання на те, що в Україні відсутнє нове покоління художників, наступне після ґенерації кінця 1980-х, що немає ані поколіннєвого протесту, ані продовження раніше започаткованих тенденцій просто через брак нових імен та ідей. Проєкт Р.Е.П., у момент своєї появи об’єднавши близько 20 протестувальників (серед них було багато молодих художників, але не тільки),, став невеличкою локальною революцією в українському сучасному мистецтві. Революційним було вже саме відкриття тісного мистецького середовища для учасників, наділених досвідом з інших царин і дисциплін. Беручи до уваги довжелезну історію співжиття художників і мистецтвознавців у задушливих рамках Академії мистецтв, де неможливе спілкування із залученням інших галузей знання, а відтак і верифікація власних знань і теорій, сама спроба відкритися до іншого досвіду для тісного цехового устрою українського мистецтва була справою нечуваною й надзвичайно оптимістичною.
            Поступово проєкт політичної дії Р.Е.П. із розмитими межами перетворився на мистецьку групу з шести художників (Ксеня Гнилицька, Микита Кадан, Жанна Кадирова, Володимир Кузнецов, Лада Наконечна, Леся Хоменко), яка задекларувала готовність не лише висловлюватися в межах політичности, але й постійно осмислювати свої позиції, теоретизувати щодо підстав своєї діяльности,– річ, мало притаманна мистецькому дискурсові 90-х. І при цій настанові теоретизування група Р.Е.П. склалася із самих лише художників, знову замкнувшись у такій собі цеховій тісняві. До того ж вона мала у підґрунті внутрішню суперечність: коли акції групи прагнуть артикульованого політичного сенсу в дусі революційної риторики, то індивідуальна мистецька практика (а вона триває) принаймні кількох із її учасників ґрунтується на практиках цілком традиційних і навіть здатних наблизити її до комерційно-розважального мистецтва,– на живописі. Передовсім це стосується Лесі Хоменко й Микити Кадана. Об’єднавчим елементом для індивідуальних художників, зібраних під парасолькою Р.Е.П., стало декларування й усвідомлення своїх жестів саме як політичних– у цьому вони розходилися з мистецькими практиками попереднього десятиліття, для яких будь-який політичний чинник не був внутрішньою іманентною властивістю, обдуманим і вагомим для автора аспектом мистецької праці, а радше ставав побічним ефектом, або навіть виявлявся зовнішньою, глядацькою інтерпретацією: велика традиція американського та західноевропейського політичного мистецтва налаштовувала на відповідний спосіб декодування твору. Куратор Наталія Філоненко 2003року, ще до появи такого омріяного «нового покоління», писала з цього приводу:
 
Здається природнім, що художники мали б реаґувати критично, іронічно та емоційно на постійні зміни в політиці, владі, ідеології, економіці та в суспільстві, але для більшості з них політичні питання не є темою творчости. Справа в тому, що в Україні брак демократії не обертається тоталітарним режимом: насправді, це доволі мирний брак демократії, тут немає внутрішніх передумов до міжнародних конфліктів, загрози тероризму чи громадянських війн. Як би парадоксально це не звучало, але ситуація не настільки добра, щоб призвести до плідного мистецького розвитку, й не настільки погана, щоб викликати справжній культурний вибух.
     Хоча українське альтернативне мистецтво й зосереджене на умовах і аномаліях оточуючого світу, воно ніколи насправді не ставало в опозицію до держави, й пострадянське покоління аж ніяк не розуміє мистецтво як протест чи місію. Для місцевого художнього середовища мистецтво означає просто творчу самореалізацію.
 
            Попри схильність, так би мовити, «художників 90-х» відмовлятися від політично анґажованої риторики, з історії мистецтва знаємо, що художня практика завжди має політичний складник, байдуже, позиціонує автор свій твір у межах політичного дискурсу чи ні. Відмова від такого позиціонування так само свідчить про політичну поставу, як і присутність у мистецькому творі очевидно політичних контекстів. Р.Е.П. стала одним із перших аґентів, що усвідомлено використали право автора говорити з політичних позицій і з прихованою метою політичних змін, і вже точно запропонували бачення мистецтва як протесту й місії.
            Поява активного та– в найкращому значенні цього слова– аґресивного учасника мистецького процесу, що своєю риторикою обрав політичні максими, висвітлила ціле коло художників, чий спосіб промовляти мав ті самі політичні елементи (передовсім треба назвати Алевтину Кахідзе та Івана Базака), і заохотила кілька інших ініціятив (наприклад, групу SOSka, чиї акції з очевидною політичною прив’язкою передували акціям Р.Е.П., але тільки діяльність Р.Е.П. оприявнила їх, перевела у ширший мистецький обіг). Друга половина 2000-х років позначена величезним, порівняно з 1990-ми й початком 2000-х років, пожвавленням художньої позаінституційної активности. Відсутність стабільного і стійкого фінансування та респектабельних знарядь міжнародної репрезентації раптом перестала бути нездоланною перепоною для українського мистецтва. Не в тому сенсі, звісно, що ці знарядя справді були в розпорядженні художників, але їх завжди інтенсивно прагнули. Це рамки, обмеження, брак повітря, але не крах, якого, наприклад, зазнало наприкінці 1990-х українське медія-мистецтво, позбувшися фінансування й інституційного заохочення у вигляді соросівських і постсоросівських програм (завзято поборюваних за «некритичне впровадження» неоліберальних цінностей).
            Приклади такої позаінституційної сміливости – це проєкт «ЛабГараж», що його зініціював інший учасник Р.Е.П. зразка 2004року Артур Білозьоров, інтернет-газета про мистецтво «Зомбі» (http://www.zombie.tinka.cc, редактори Зонке Гальман, Микита Кадан, Інга Цімприх), проєкт «Карпатський театр» Івана Базака, освітня програма «Клас» від групи SOSka, он-лайн клуб, присвячений критиці мистецтва, КрАМ (http://www.kram.in.ua), ініційований зусиллями Алевтини Кахідзе тощо. Художники та мистецькі активісти полишили мрії про ґарантоване фінансове забезпечення й віддали перевагу нестабільному самофінансуванню. За останні п’ять років принаймні частина мистецького середовища визнала, що єдиний менш-більш дієвий спосіб підтримати художній процесс– це розраховувати лише на власні сили, в обхід ґалериста (який прагне розважального мистецтва) й визнаних державних або громадських установ (яких або не досить, або вони схильні іґнорувати фактичний стан справ у мистецтві, про що скажу далі на прикладі виставки «Нова історія»). Скажімо, простір «ЛабГараж»– це всього лише приватний ґараж неподалік Львівської площі в Києві, пристосований до потреб активного й охочого до експериментів середовища молодих художників, частково студентів. Цей ґараж є таким собі умовним відповідником, протилежним двійником знаменитого в світі комерції та нових технологій (так-так, і в світі неоліберальних цінностей теж, звісно) ґаража в каліфорнійському Паоло-Альто, де свої перші комп’ютери створювали студенти Г’юлет і Пакард, засновники нині гігантської корпорації. «ЛабГараж»– це експериментальний простір, який передбачає спонтанність, великий ступінь організаційного недбальства і залучення якнайрізноманітнішого кола учасників. Тут проходять тестування і перші спроби зовсім молодих художників, і ідеї вже менш-більш знаних у мистецькому середовищі авторів (залучаю сюди не лише художників, а й активістів інших спрямувань– критиків, кураторів, менеджерів тощо). «ЛабГараж» – це продукт персонального бачення Артура Білозьорова, натхненного тими ж таки ідеалами самоорганізації та довіри, корені яких легко знайти в осені 2004року. І саме в цьому сенсі згадана теза Пітера Ґринвея прикладається до актуальної ситуації в українському мистецтві: акції, пов’язані з усвідомленою політичною риторикою, їх технологія, поза сумнівами і з усією очевидністю, виросли із часу свого виникнення.
 
***
 
            Ось таким є тло двох згаданих подій– виставки «Погляди», що нею опікувалася дискусійна група «Худрада», й стрімкого закриття виставки «Нова історія» у Харківському художньому музеї.
            «Худраду» 2008року скликала група Р.Е.П. як таку собі платформу для обміну досвідом і будування спільних теорій, яка не тільки поставила би віч-на-віч художників із арт-критиками, а й залучила політичних активістів, архітекторів, журналістів, мистецьких менеджерів і перекладачів. Зрештою склалася група із 20 осіб, серед них: Євгенія Бєлорусець, Тетяна Філевська, Юрій Кручак, Юлія Костерєва, Андрій Мовчан, Галина Єрко, Владислав Голдаковський, Олександр Бурлака, Іван Мельничук, Аліна Зазимко, Дмитро Єрмолов, Василь Лозинський, Леся Хоменко, Лада Наконечна, Микита Кадан, Жанна Кадирова, Володимир Кузнєцов, Ксенія Гнилицька, Антон Смірнов. Попри формат, відповідно до якого група не має ієрархічної структури, а базується винятково на горизонтальних зв’язках і заперечує штучно створені авторитети, першу скрипку все ж таки далі грали репівці. Придався досвід мистецької діяльности, якого здебільшого не мали інші учасники «Худради». Важливо пам’ятати, що учасники «Худради» бачать її ще й освітнім проєктом: спілкуючись і переказуючи одне одному знання зі своїх дисциплін, вони практикують самоосвіту і навіть проголошують її наріжним каменем життя і діяльности будь-якого українського художника, відрізаного від якісної академічної освіти (бо хто ж сперечатиметься, що українська Академія мистецтв ой яка далека від того, що вважають мистецькою освітою в багатьох інших країнах). Навіть більше, зіткнення з начебто позахудожньою реальністю (наприклад, із політичним активізмом і самими політичними активістами) мало створити зону напруження, яка провокує мистецтво на осмислення практик, що здійснюються в його межах, мотивації і цілей художника. В тексті Микити Кадана «Худрада. Школа взаємодії» сказано:
 
...Худрада стала як кураторською групою, так і дискусійним клубом чи само- (взаємо-) освітньою спільнотою. А її проєкти, народжені у дискусіях, можуть набрати форми як урбаністичного дослідження чи публічної акції, так і дискусійної платформи чи художньої виставки у просторі інституції. Але всі ці можливості єднає діялогічна основа, вони виростають зі спроможности учасників переступати межі свого досвіду, входити у взаємодію одне з одним. Цю взаємодію можна побудувати на особистій довірі, а також вірі у можливість подолати відчуження галузей спеціяльного знання. Ухвалення рішень консенсусом знімає можливість здійснювати владу всередині Худради, яка стає простором колективного рішення, тобто колективної відповідальности.
 
            На текстовому рівні всі ці закладені у створення «Худради» сенси проявилися повною мірою у виставці «Погляди» у Фундації «Центр Сучасного Мистецтва». Зокрема, дуже чітко було заартикульовано, якими «Худрада» бачить обов’язки художника і сенс мистецької практики (проблеми, якими ще п’ять-десять років тому художники здебільшого не переймалися і які, зрештою, взагалі рідко коли потрапляли до порядку денного). В тексті, вміщеному на стіні ґалереї, читаємо:
 
Темою виставки стали стосунки «погляду» як базової складової творчого процесу, «авторської оптики», неповторного індивідуального бачення, яке характеризує художника, та «поглядів» як ідейних переконань, публічно задекларованих позицій. Категорія «поглядів художника», його етичного та політичного анґажементу постає безпосередньо з відповідальности за своє висловлення та послідовности у публічних деклараціях, які передбачені наявністю «погляду». Погляди художника є кроком вбік від «мета-позиції», яка часто вважається єдиною ґарантією свободи творчого висловлення в інституційній та ринковій системі соціялізації мистецтва. Наявність та публічне виголошення поглядів художника робить видимим протиріччя, яке лежить в основі функціонування критичного мистецтва в неоліберальному суспільстві, але, водночас, становить собою ресурс оновлення критичного інструментарію мистецтва.
     Тема поглядів художника нерозривно пов’язана з темою політизації мистецтва та побудови платформ для колективного творчого висловлення, побудованого на рівноправній взаємодії – спільні погляди, власне, і є такою платформою.
 
            Але ближчий розгляд виставки «Погляди» показує, що принциповими тут є погляди не так художників, як кураторів. Глядач передовсім бачить руку куратора, а вже пізніше праці художників, які інколи можна замінити на інші мистецькі роботи без жодних втрат для виставки. Серед художників бачимо людей, не дотичних прямо до «Худради». А це, як свідчить текст, створений «Худрадою» спеціяльно про виставку, Андрій Устінов, Микола Власов, Євгенія Бєлорусець, Олег Перковський та Василь Лозинський, Ксенія Гнилицька та Антон Смірнов, Лада Наконечна, Микита Кадан, Анатолій Белов, Група Предметів, Давід Чічкан, Алєксандр Барковський, група Р.Е.П., група SOSка та ін. При чому, особливо цікаво виглядає пункт «та ін.», оскільки він зводить нанівець вагу постаті художника. На чільному місці тут куратор або теоретик. Саме тому так насичено виставку текстами, що стають рівноправним із мистецькими артефактами компонентом. «Погляди» перебувають десь між публіцистикою, адаптованою до форми виставки, та єдиною інсталяцією, одною-однісінькою мистецькою роботою, що складається з менших, так би мовити, під-мистецьких творів. «Худрада» обрала формою політичного висловлювання не політичний активізм (хоч і до такого рішення могли прийти її учасники, бо хто сказав, що в полілозі різних сфер знання і дії перемогти має мистецтво?), не партизанські дрібні мистецькі жести, не конвенційне письмо (наприклад, у формі статтей) і не академічне дослідження. «Худрада» обрала ґалерейну виставку, і це, можливо, означає, що від самого початку саме на такий вибір вона й була налаштована. Інша річ, що це не був найочевидніший і єдино можливий вибір, і про це вже багато написали, підтвердивши тим чималу вагу цього проєкту в українському мистецькому дискурсі. Досі мало яка виставка здобулася на таку кількість критичних текстів. Здається, про неї вже висловився мало не кожен, хто здатний тримати перо й має якийсь досвід писання про мистецтво (не плутати з мистецтвознавцями). Відгукнувся Олексій Радинський (http://commons.com.ua/archives/4354), Галина Скляренко виступила на засіданні Інституту проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв, Лариса Бабій написала для інтернет-газети «Зомбі», інтернет-видання ПРОSTORY (http://www.prostory.net.ua) зорганізувало круглий стіл й опублікувало доповіді Тараса Лютого й Олесі Лещенко тощо. Часто-густо на його адресу лунає гостра критика, але ж виставки сучасного мистецтва зазвичай викликали не більше ніж газетні публікації у рубриці «Розваги».
 
***
 
            Майже водночас із відкриттям київської виставки відкрилася виставка «Нова історія» у Харківському художньому музеї. Відкрилася, аби гучно завершити роботу вже наступного дня, ставши темою низки дискусій і публікацій, яким можна порадіти: бачимо, що художники «нового покоління» (у цьому випадку– Микола Рідний, Анна Кривенцова, Галина Кукленко) готові осмислювати й інтелектуально обстоювати свій твір. Але повертаючись до самої події: виставка стала одним із проєктів переможців конкурсу Фонду розвитку актуального мистецтва «Ейдос», котрий замислив спровокувати дискусію між сучасними формами культури й історичним, музеїфікованим мистецтвом. Така собі розмова батьків і дітей. У найреспектабельнішому й найпоміркованішому місці– пострадянському музеї. Мета– осмислення власних коренів й інтелектуальних витоків сучасним мистецтвом плюс модернізація українського музею. «Нова історія» представила низку художників з України та сусідських країн, серед них Себастієн Молдован (Румунія), Люсія Німцова (Словаччина), Александр Вайндорф (Швеція), Давид Тер-Оганьян, Алєксандра Ґалкіна, Владімір Лоґутов (Росія), Анатолій Бєлов, Станіслав Волязловський, Жанна Кадирова, Микола Рідний, Анна Кривенцова, Сергій Попов, Аліна Клейтман, Віталій Кохан, Іван Світличний (Україна). Протримався проєкт рівно один день. Група SOSka оприлюднила в блогосфері таку інформацію:
 
...22травня проєкт, показ якого був запланований до 25 травня включно, був зачинений, а експозиція демонтована за особистим розпорядженням директора музею. Прохання про припинення роботи виставки було надано в категоричній та аґресивній формі. З арґументів, приведених керівництвом, – посилання на нецензурність змісту робіт та принципова невідповідність виставковій політиці музею. Наприклад, розташування відео-роботи Алєксандра Вайндорфа «Detour. OneparticularSunday.» (раніше показана на «Manifesta 7») в залі І. Рєпіна. Також слід зазначити, що в процесі підготування проєкту відбулося грубе втручання в процес формування експозиції, а саме: керівництвом була власноруч знищена відома інсталяція Давіда Тер-Оганьяна «Дівчинка в трусах» (варіянт якої раніше був представлений на «Арт-Москві»).
 
            Реакція з боку художнього середовища Харкова та Києва не забарилася. SOSka, показуючи готовність до інтелектуального самозахисту, запросила до обговорення всіх зацікавлених ситуацією– а серед них виявилися письменник Сергій Жадан, директор Харківської муніципальної ґалереї Тетяна Тумасьян, свій аналіз ситуації подала Катерина Ботанова (http://kram.in.ua/article/48). І цим разом ідеться ніяк не про відкриті листи інтелектуалів у жанрі популярної публіцистики, а про дискусію та аналіз ситуації. Художники свідомо прийняли роль протистояння системі державних інституцій, тобто позицію відкрито політичну, методами, найбільше властивими їхньому типу діяльности– функції критичного осмислення навколишнього.
            Тож ситуація, навіть попри, здавалося, сумну констатацію закритости офіційних мистецьких інституцій, видається цілком оптимістичною порівняно з безнадійним фаталізмом, що панував у 90-х та ранніх 2000-х. Зіткнення й осмислення політичної реальности надало позитивний інтелектуальний імпульс великій групі молодих українських художників. Простими словами кажучи, художники почали аналізувати власну мистецьку позицію і свої ж твори, а не перекладати цю функцію на мітичних мистецтвознавців, які мали би «пояснити» їхнє мистецтво іншим. Ризикну припустити, що політичний дискурс дав інструментарій, придатний для того, щоб осмисленням художньої практики займалися самі ж митці. Тим цікавіше спостерігати, як ситуація розгортатиметься, якою гранню обернеться спір між прихильниками експліцитних політичних позицій у мистецтві й захисниками автономії мистецтва від безпосередньої політичности. І саме це нам належить побачити в найближчі кілька років.