Що таке сучасне мистецтво? Перше, найочевидніше: чому подібне питання не задається? Чому ми просто залишаємо його в тіні спроб критичного осмислення в грандіозній традиції мистецьких вчень двадцятого століття?

 [випуск Один]

Під час спроб розвинути вікі-архів для сучасного мистецтва на e-flux близько року тому ми стикнулись з невеликою технічною проблемою: як зробити просту структуру меню, котра дозволятиме легко орієнтуватись у такій збірці. Спочатку думали організувати меню за напрямками. Однак за останні двадцять років не виникло жодних істотних рухів, і художники не були зацікавлені гуртуватись докола будь-чого. За носієм? Але сучасні митці та мисткині працюють із матеріалами у різні, дедалі гібридніші способи. За географічним регіоном? Це більш пасує ЦРУ. Зрештою, ми зрозуміли, що не існує жодної об'єктивної структури або критерію, згідно з якими можна б було організувати мистецьку діяльність останніх двадцяти років, і питання: як систематизувати такий архів – зробити його зрозумілим, – виявилось настільки складним, що взагалі пустило проект під укіс до певного часу.  

У першу чергу слід визнати, що чимало процесів, відповідальних за поточний стан мистецтва, більше не розвиваються, а набули завершених форм – і все ж так чи так ухиляються від історизації. Чи ми просто не достатньо стараємось?  Можливо, прийшов час підійти до поняття сучасного мистецтва як до повністю сформованого культурного проекту з певними визначеними параметрами, з логіками включення та виключення, не такими й відмінними від логік у модерністському проекті. Тут доста роботи. Як почати розпізнавати вже встановлені параметри? Водночас, певний потенціал є в тому, щоби вважати їх досі відкритими. Як же нам цим скористатися, щоб розвинути власні критерії перегляду й історизації недавньої діяльності у спосіб, котрий підтверджуватиме можливості все-ще-незавершеності сучасного мистецтва, його системної здатності приймати чимало наративів і траєкторій, не абсорбуючи їх центральною логікою чи визначеним дискурсом, - принаймні, поки воно не сформувало історичний наратив та логіку виключення, котрі ми набагато охочіше заперечуватимемо?

Що таке сучасне мистецтво? Перше, найочевидніше: чому подібне питання не задається? Чому ми просто залишаємо його в тіні спроб критичного осмислення в грандіозній традиції мистецьких вчень двадцятого століття? "Сучасні" не вказують на свою приналежність: ніхто не пишається цим званням, ніхто не соромиться. Однак де ж поділись рухи та об’єднання, невже "сучасне" стало керівним "ізмом", котрий поглинає все інше? Коли мистецьких рухів більше немає, здається, що всі ми працюємо під протекцією цього єдиного «ізму», який насправді зовсім не єдиний . . .

Часто вживаний термін "сучасне" видається так самоочевидним, що вимоги чіткішого визначення "сучасного мистецтва", можуть сприйматись як анахронічна вправа в каталогізації або самоідентифікації. Водночас, зовсім невипадково, це звична доля великих і невловних питань: саме через позірну очевидність вони припиняють бути проблематичними і починають впливати приховано; їх парадокс, їх неможливість-відповісти вже сама починає становити певні умови, простір, в якому працюють люди. 

Саме це й відбувається із "сучасним" – терміном, який ми досить добре знаємо через його використання як фактичного стандарт у мовленні музеїв, що позначають свою валюту цим очевидно скромним тимчасовим означником: бути сучасним – це бути кмітливим, реактивним, динамічним, обізнаним, своєчасним, у постійному русі, орієнтуватись у моді. "Сучасне" заступило "модерне" в описі мистецтва сьогоднішнього дня. Це зміщення зачепило великі наративи та ідеали модернізму, що їм на зміну прийшов поміркований консенсус щодо іманентності сьогодення, емпіризму тепер, того, що маємо безпосередньо перед нами, і що вони мають перед собою онде. Але цей розмитий означник – де-факто стандарт – розрісся до таких обсягів, що просто мусить щось означати. 

Коли ж ми все-таки спробуємо поставити його на ґрунт, він знову і знову вислизатиме низкою обхідних маневрів. Можливо, саме те, що він водночас є і не є напрямком-ізмом, і становить обхідний маневр номер один: підсумок, що не визнає власну критичність чи проектність (у розумінні великої традиції модерністських ідеологій), власне позначення зовнішнього і внутрішнього; потенційний проект, те що є тут і зараз , але, водночас, ні про що не говорить. Тоді для чого це зайве визначення? Навіщо вставляти додаткове слово в словосполучення "музей мистецтва"? Як будь-який обхідний маневр, цей працює, створюючи розкол: між фактичним використанням терміну, який негайно привертає вашу увагу, пропонуючи очевидну паралель з "поточним", з його обіцянкою гнучкості і динамізму; та формуванням музейної колекції згідно з дуже специфічними параметрами, котрі маскують власну ідеологію. Згадаймо морфологічні стіни Френка Гері для видовищного сучасного музею, що насправді зроблені з бетону та сталі – їх безформна гнучкість, їх святкування неформального заморожені у найважчій, найдорожчій, і найобтяжливішій інституційній публічній скульптурі. Сучасне передбачає рух, однак саме не ворушиться. 

Сучасний музей прекрасно обізнаний із іншими сучасними музеями в інших місцях. Це вузол у мережі подібних структур, між якими шалений рух. Обхідний маневр номер два зміщує фокус на позірно децентрований простір: простір сучасного мистецтва, що простягається через кордони, мульти-локальне поле, що черпає з місцевих практик і локального знання, передаючи життєвість та іманентність численних історій у постійному синхронному перекладі. Напевно, це і є найбільше звільнення сучасного – нам точно не бракує старих центрів тяжіння та великих наративів. 

З багатьох причин цей обхідний маневр варто зробити. Можемо навіть відкинути консервативну критику, мовляв, |рецензії|горизонтальний рух здешевшує те,|принижує| з чим стикається, редукуючи усе до видовища. Звісно, сама лише кількість доступних творів може викликати питання, однак сьогодні мережі стали розгалуженішими, ніж будь-коли раніше: більше стало доступним, а розбиратися в цьому – вже справа кожного. Сучасне як какофонічний безлад дарує нам величезну надію. 

Однак не слід применшувати, наскільки сучасна художня система розпорошує, попри певний ступінь зв’язків. Справді, багато периферій мобілізувались не як периферії, а як повносправні осередки. Однак, з погляду периферій чи з центру, чи ця система дійсно вчиться, чи тільки ангажує свої численні території, встановлюючи монолітну перспективу гіпервидовища? Коли ми дійсно свідомі того, що в будь-якому перекладі щось втрачається, а щось додається, чи ми настільки ж певні, що режим видимості, встановлений сучасним мистецтвом – це саме налагодження контактів між різноманітними локальностями на їхніх власних умовах (як і було обіцяно), а чи все-таки щось на кшталт схеми міжнародних бієнале, що утверджує власну мову, рівновіддалену і від центру, і від периферії? 

У цьому розумінні сучасне – це щось на кшталт скляної стелі, невидимого бар'єру, який ізолює нас саме завдяки цій невидимості. Ми визнаємо один одного, індивідуальних художників, певні міста, соціальні питання, кілька загальних тенденцій, подібніших на спільні інтереси, ніж на соціальні проекції, але ніщо не набирає критичної маси під будь-якою іншою парасолькою поза "сучасним". Це не так вже й відрізняється від нашого розуміння того, як працює капіталізм – через індивідуальні взаємини, які видаються надто незначними для участі у будь-чому, маскуючи прихований ультиматум безневинного протоколу: якщо ми розгадаємо його форму, то або він зміститься, або ми стаємо застарілими: несучасними. Але може це не так вже й погано...

e-flux 12/09, 01/10

З англійської переклала Тамара Злобіна.