Виставку «І душа, і розум, і тіло» можна б назвати індивідуальними студіями прекрасного. Гурт із трьох – художники Мірослав Машлянко й Олена Турянська та куратор Єжи Онух – відкрив для нас, глядачів, своє власне дослідження прекрасного – цього протягом кількох століть центрального в європейському мистецтві поняття. Точніше навіть, – дослідження традиції, яка відвела прекрасному таке значне місце. А тому в експозицію виставки ввели ще одного учасника – анонімного художника 18 ст., який залишив у колишньому монастирському приміщенні галереї ніжні і нині вже нечитабельні фрески. Саме він, цей анонім, об’єднує інсталяції Машлянка й Турянської, виступає модератором між двома сучасними художниками. Традиція тут бере на себе роль донесення ідей від одного сучасного автора до іншого. Фрески, попри затертість зображення, без сумнівів мають сакральний зміст, і це також зобов’язує художників. Зобов’язує до аналізу основ своєї творчості й усвідомлення традиції, до якої кожен з них належить. Яке значення для обох авторів має православний візуальний канон? Як вони співвідносять себе з античною спадщиною? Як із традиційним та сучасним європейським мистецтвом?

Здається, Олена Турянська діє в межах античної мистецької парадигми. Баланс, математично точні пропорції, ясність ліній – в цих категоріях вона вибудовує свої об’єкти з паперових витинанок, світла й тіні. Для Турянської кожен елемент її роботи має своє наперед визначене місце, й немає значення, ідеться про завиток візерунка на папері чи відстань від стіни до витинанки. Тут немає випадкових ефектів. Ключове слово для мистецтва Олени Турянської – «дисципліна». Хитросплетіння ліній на витинанці виникає лише завдяки жорсткій дисципліні, якій художниця підпорядковує свої, нібито, химерні взори. З такою ж дисципліною вона інсталює їх у просторі, вимагаючи ідеального балансу між паперовим першоджерелом, його тінню і відстанями, які цю тінь породжують. Об’єкти Турянської оприявнюють прекрасне в античному розумінні або так, як його розуміли в історії європейського мистецтва до Романтизму. Тобто, як прояв гармонії, внутрішньо притаманної усім речам.

Дослідники іноді називають античний світ гіперестетичним, таким, що надавав гігантське значення прекрасному і дуже мале – мистецтву. Практично кожна антична філософська течія містила міркування про прекрасне. І кожна з них може використовуватися як інструментарій для опису артефактів Турянської.

Для піфагорійців прекрасне – результат співвідношення числових характеристик. Аристотель вважав прекрасне проявом закономірностей, а головними формами прекрасного порядок, пропорційність і чіткість. У Геракліта прекрасне є породженням боротьби протилежностей. Натомість, Платон мистецтво вважав справою навіть не вторинною, а третинною: як речі є лише слабким відбитком ідей, так мистецтво всього-на-всього відбиває ці фактичні речі. Для елліна втіленням прекрасного був космос і жодне з ремесел не могло перевершити його красу. А мистецтво й було формою ремесла, котра нічим особливим не різниться від ткацтва чи гончарства і має сенс виключно з утилітарних міркувань.

Сучасна свідомість утилітарність розуміє інакше, ніж еллінська. Для нас елемент декору приміщення – цілком конкретно-прагматичний результат творчості, на відміну від чистого мистецтва, що пройшло крізь горнило «мистецтва для мистецтва». Але для елліна твір, позбавлений функції, окрім простого прикрашання, не мав жодного сенсу. Нонсенс витрачати час на створення горщика, на який можна лише дивитися. Прекрасне в розумінні елліна – це зворотний бік розумного і корисного. І попри цю відмінність у розумінні утилітарності, роботи Олени Турянської цілком можна б вважати такими, що відповідають античному уявленню про мистецтво: вони мають свою функцію і поза галереєю. Це той тип мистецтва, який має деяку «додану вартість»: навіть позбавлене свого символічного змісту, воно збереже цінність. У якості утилітарного об’єкта – елемента інтер’єрного декору.

Твори ж Мирослава Машлянка цілком позбавлені утилітарного компоненту: їм ніяк і за жодних умов не можна знайти тривалого практичного застосування. Власне кажучи, цим творам дуже складно знайти навіть музейне застосування. Своєю крихкістю, нетривалістю існування вони нагадують перформанс чи акцію. Можна б сказати, це чиста художня експресія, а не конкретний артефакт.

На думку спадають паралелі з течіями Модернізму. Тут немає місця давній античній гармонії, розумній рівновазі, завершеності. Ідеальне і життєве – навіть живе, як-от матеріали Машлянка – змішано. Тут випробовуються нібито нові форми або досліджуються межі старих традиційних форм. Наприклад, форми купола-маківки православної церкви, як це було в творі Машлянка на виставці «Занурення» 2004 року. Ми маємо справу з абстракцією й експресією, коли художник, починаючи роботу, не завжди свідомий її остаточної форми. Конструкції Машлянка незавершені, уривчасті, але органічні для простору, в якому їх вибудовано. Вони завжди створюються у конкретному місці й із думкою про це місце. Беруть до уваги його архітектуру, працюють з його історією. І ці конструкції мають не лише візуальний вимір: наприклад, їхній запах важить надзвичайно багато. Запах меду в галереї каже і про походження самих мистецьких творів, народжених з комбінації натурального воску і сухих трав, їхню рукотворність, і стає деяким символом.

Символ можна б назвати видимою оболонкою безлічі смислів, з проблисків яких і виникає його суть. Наприклад, лінгвіст Юрій Лотман окреслив символ як семіотичний конденсатор, де зміст мерехтить крізь вираження, а вираження лише натякає на зміст. Запах меду в роботах Мирослава Машлянка стає ще одним провідником між нами і змістом, який розпізнає наша свідомість у глибині культурного й індивідуального досвіду. Для мене, як глядача, мед символізує заразом багатство й бідність: достаток традиційного селянського господарства й монастирський аскетизм, свідоме самообмеження. Але інший глядач може зіткнутися із зовсім іншим переживанням. Як герой Марселя Пруста, якого смак печива «Мадлен» змусив пережити відчуття дитинства. Того ж печива, яке не викликало нічого, крім гастрономічної втіхи, у сотень інших людей.

Твори Мирослава Машлянка, без сумнівів, красиві і в цьому перегукуються з роботами Олени Турянської. Але ця краса не є метою художника, а, радше, побічним ефектом. Здається, важливе для його мистецтва – це матеріал, місце та його історія, і в останню чергу форма. У виставці «І душа, і розум, і тіло» Мирослав Машлянко демонструє нам, як прекрасне стає невід’ємним, але вторинним елементом. Похідним від інших складових твору.

Що далі вдивляєшся у твори Машлянка і Турянської, такі подібні з формальної точки зору, то очевиднішою стає різниця між ними. Ці прекрасні твори по-різному співвідносяться із самим прекрасним, а художники обирають різні способи мистецької дії. Й справді, не формально, а ідеологічно, їх об’єднують лише фрески XVIII ст., майстерно введені куратором в експозицію як ще один, додатковий компонент, що змушує нас на мить забути про формальний вимір і зовсім по іншому поглянути на виставку «І душа, і розум, і тіло».