Що таке «контемпораріарт», словосполучення, що домінує в українському дискурсі про сучасне мистецтво, як побутовому, так і (квазі)професійному? Як це словосполучення співвідноситься з поняттям «сучасне мистецтво» і чи співвідносяться вони взагалі?

Розглянемо дві найхарактерніші спроби відповісти на ці питання, що походять від авторитетних представників українського художнього поля. Середовище колишнього Центру сучасного мистецтва, репрезентоване кураторкою Олесею Островською, послідовно дотримується такої позиції: «контемпораріарт» - це просто непорозуміння, журналістська помилка, яка виникла внаслідок браку освіти й поширилася через некомпетентність мистецького середовища. Далі, «контемпораріарт» - це і є contemporary art, сучасне мистецтво, а сучасне мистецтво, своєю чергою – це все мистецтво, яке твориться зараз. Таким чином, не можна говорити про «сучасне мистецтво» і просто «мистецтво» - існує тільки хороше й погане сучасне мистецтво.

Відмінну позицію займає мистецтвознавець Олег Сидор-Гібелінда. У словничку до його книги «Українці на Венеційській бієнале» читаємо: «CONTEMPORARY ART – синонім актуального, тобто експериментально-пошукового мистецтва наприкінці ХХ – на початку ХХІ ст. За наших умов – ситуативний синонім ПОСТМОДЕРНУ. Ні в якому разі не означає мистецтва, сучасного лише внаслідок своєї хронології появи на світ»[1].

Як бачимо, дві спроби витлумачити цей загадковий феномен призвели до діаметрально протилежних результатів. У першому випадку йдеться про хронологічну категорію, у другому – про що завгодно, окрім хронології. Тож чи є бодай щось спільне у contemporary art і «контемпорарі арт»?

Єдиною змістовою конотацією, яку можна надати другому з цих виразів, є його кирилична дзеркальність. Йдеться всього лише про вживання іншомовного словосполучення, яке було перенесено з усного мовлення на письмо, переведено в кирилицю й привласнено пострадянським дискурсом. «Контемпораріарт» можна вважати найбільш екзотичним прикладом міжмовної омонімії. Цей вираз в українській мові означає щось зовсім інше ніж в англійській саме внаслідок бажання з точністю скопіювати первинне значення, яке виявилося непередаваним за допомоги наявних слів. «Контемпораріарт» функціонує в українській мові як класичний симптом, усталена обмовка, лібідинально навантажена помилка, яку не можна усунути простим вказуванням на неї. «Контемпораріарт», як і кожен симптом, потребує інтерпретації. Тож услід за редакторами часопису e-flux, які в грудні 2009 року проголосили сучасне мистецтво (contemporary art) «повністю сформованим культурним проектом із певними визначеними параметрами»[2], варто застосувати подібну процедуру до явища «контемпораріарту» й розглянути його як локальний проект, що відбувся і має бути історизований як наслідок певної взаємодії з глобальним контекстом, що набула форми дискурсивного непорозуміння.

Перш ніж перейти до розгляду «контемпораріарт» як панівного естетичного режиму виробництва українського пострадянського мистецтва, варто подивитися на витоки оригіналу, з якого було скальковано це поняття. Про «сучасне мистецтво» у західному мистецькому дискурсі першими почали говорити одразу після завершення Другої світової війни в контексті американських художніх інституцій. Конкретніше, поняття «сучасного мистецтва» є невіддільним від ситуації інституційної гегемонії та, якщо скористатися висловом Октавіана Ешану, «керованого авангарду» - ситуації, яка виникла внаслідок свідомої дискредитації поняття «модерне мистецтво», що нібито заплямувало себе тоталітаризмом і війною[3]. За формальним перейменуванням «модерного мистецтва» на «сучасне» стояло прагнення взяти під контроль непрогнозовані прояви авангардної мистецької активності, які після Другої світової війни було легко звинуватити у політичній безвідповідальності.

У пострадянській ситуації «сучасне мистецтво» як інституційна практика також, у певному сенсі, прийшла на зміну «модерному мистецтву», якщо розуміти під останнім комплекс теорій, практик та інституцій, які під титулом «соціалістичного реалізму» обслуговували Радянську державу як тотальний модерністський проект. Як і в випадку повоєнної Америки, йшлося насамперед про ефективне заперечення певної версії модернізму за допомоги «риторики сучасності». Що означало прагнення цих інституцій «осучаснити» пострадянське мистецтво, а разом з ним і суспільство? Це означало зробити його себто більш плинним, більш мінливим. Ніхто і не приховував, що розбудова інфраструктури сучасного мистецтва є складовою проекту лібералізації пострадянської економіки. Мистецтво проголошувалося такою ж інституцією ліберального суспільства, як, скажімо, прозорі вибори, а митці мали стати кимось на кшталт членів виборчих комісій, які можуть не лише спостерігати за дотриманням демократичних процедур, але й спрямовувати свої скарги у відповідні інстанції. Головне - сучасний митець, як і кожен порядний член центрвиборчкому, мав дистанціюватися від ідеології, що тяжіла над ним за радянських часів. Місце ідеологічної маніпуляції мистецтвом мав посісти постполітичний менеджмент культури: виробництво мистецтва мало бути організоване за тією ж схемою, що й будь-яке інше виробництво.

Проблема цієї ситуації полягає в тому, що осучаснення українського мистецтва виявилося ще менш успішним, ніж лібералізація української економіки, котра перетворилася радше на симуляцію ринкових механізмів, на ділі підпорядкованих жорстким олігархічним структурам. Рівень побутового мовлення, як завжди, зраджує симптоматичні дискурсивні утворення, що не піддаються перекладу через брак адекватного відповідника в фізичній реальності. Серед подібних слів, що виникли в повсякденному вжитку, можна назвати такі новотвори як аутсорсінг, мерчандайзинг та контемпораріарт.

Показово, що згортання мистецької складової інституцій «відкритого суспільства» співпало в часі з відносною стабілізацією помірно лібералізованої економіки, що відбулася на початку 2000-х. Із привілейованого громадського спостерігача митець знову перетворився на дизайнера дозвілля, цього разу капіталістичного. Менеджмент культури виявився цілком і повністю підпорядкованим механізмам ринку, а його некомерційна складова в кращих традиціях нормативної біовлади була апропрійована самими художниками. Сучасне покоління художників навчилося досить ефективно виконувати функції менеджерського самоконтролю: митці та їхні спільноти сьогодні є кураторами, критиками та прес-секретарями самих себе, принагідно виконуючи функції монтувальників експозиції та галерейних наглядачів. Причому йдеться не стільки про підпільну організацію чи формат artist run space, а про виконання уявного соціального замовлення, яке ніхто, за рідкісним винятком, не підтримує матеріально. Із почесної ролі членів виборчкому критичні митці перейшли до статусу спостерігачів-волонтерів, що з фотоапаратами та відеокамерами моніторять роботу виборчої дільниці.

Тож до чого відсилає туманний означник «сучасне мистецтво» сьогодні? Акцент на часовому вимірі, примат темпоральності над усіма можливими «ізмами» може означати лише одне: сучасне мистецтво – це мистецтво доби тотального панування часу над простором, що привілеює часову синхронність, рівнобіжність темпорального виміру, належність до єдиного хронологічного контексту. Не відповідати цим вимогам означає не належати до сфери «сучасного мистецтва», яке не може бути «актуальним» на місцевому рівні й «неактуальним» назовні. Глобальна система сучасного мистецтва – це насамперед обмін різними формами знання між різними локусами, включеними до єдиної дискурсивної мережі. Якщо певний локус нездатний виробляти мистецтво чи іншу дискурсивну продукцію, рівною мірою актуальні для внутрішнього та зовнішнього вжитку – це значить, що він не належить до темпоральної сітки «сучасності». Замикаючись на локальному рівні, сучасне мистецтво втрачає своє призначення і зводиться до фантомного контемпораріарту.